张炜：思想、故事、浪漫及其他

 面临与进入

我们做任何事情、从事任何工作，总要问做什么和怎么做。也就是说，都有个如何面临和进入的问题。这个话题太大，使人很难绕过去。

就写作而言，现在已经是八仙过海各显其能，从形态上看算是五花八门了。文学写作本来是一种心灵和精神需求，但一年赚几百万几千万的不在少数，已成为获利的大生意；而有的人却仍然汲汲于语言与思想，苛刻程度令人惊讶；有的注重各种艺术形式的探索，追逐“先锋”；有的却相当顽固地守持“传统”。总之各种倾向和面目都有，在这个时代，“文学”从接受到产生，都发生了空前的变化，让我们面临极其复杂的境况。

但从另一个方面来说，写作者每一个时代都要遇到一些新的问题，比如在80年代，我们遭遇的艰难和困惑和今天就大不一样。我们也就不能轻易地说自己来到了一个最复杂最困难的时期。每个时代都有自己的难度、自己的坎，我们是无法选择的。于是大家也许不该强调这个时代的局限性和特殊性，而只要专心做好一件事：设法解决自己面临的问题。

于是我们就要问，在今天应该做什么和怎么做？多问一下这些，可能比一味地恐惧和埋怨时代更重要。一般来说，一个年过半百的写作者跟年轻时会有所不同了，往好里说，功利心会变得比较淡了，更多的是愉快才写，愿意写才写，觉得对心情和身体有好处才写；把该说的话说出来，把想展示的东西展示出来，既尽了一个生命的职责，又可以避免过劳。如果这样，创作就回到了比较自由的状态。这样可能稍好一点。

这可以说是一种进步，但也带来一个问题：没有了年轻时的那种竞争心和冲刺力，或者也会影响文笔的火气和力度，可能又是一种退步。但总的来说，文学创作活动发生得自然而然了，反而能够有更多更大的、更本质和更深入的发现。

这个放松和自由也许很重要。因为诗人（文学写作者）都是敏感的，对外部一些利害得失，比如荣誉之类不可能不受触动。人生本来就是在相互比较中度过的，要遇到一些非常具体的事物。水平更高眼光更远的人会比外国人、古人；次一等的会比身边人、本地人。这种攀比最好不要过份。因为世界上人太多了，什么人什么机会都有，这样攀比下去会过得很苦。

回到自由的个人兴趣上，这才有劳动的幸福。我们在面临与进入所谓的“文学事业”的时候，尤其应该如此，这即是平常讲的“境界”。用“境界”这个词一说，大概也就容易理解了。

我们讨论的这些，既不是姿态也不是方法,而实在是一个觉悟。所以这方面要解决起来就难了，谁能说自己已经解决了？谁能对荣誉毫不动心、与虚荣划清了界限？极难。这里还是那句老话：“明白易，放下难”，但首先还得明白。一个写作者实际上无法为胜负去工作，因为这不是体育竞技，哪里会有什么写满了准确刻度的标杆。写出自己、充分饱满地表达了个体生命，也就算很好地完成了一生的任务。

好好写出自己，尤其不要害怕“重复”，这个“重复”当然是打引号的。以作家的自尊和敏感，他才不会允许重复自己。这里是说要专注于个人的思想、个人的生活、个人的表达，不必东张西望地追求什么花样翻新。

这就说到了“创新”。新的主题和新的表现，一鸣惊人，这样的艺术效果、这样的例子是有的，但总也不会长久。我们讲到文学艺术，常常讲到“创新”，可是它的核心问题果真是这个吗？任何有写作经验的人都会发现，我们面临的问题其实远比这个要复杂得多、深邃得多。如果我们的艺术创作主要面临了“创新”，也就太简单太机械了。

艺术有没有“创新”的因素？当然有。但灵魂之业毕竟不是杂耍和科技，属于“创新”层面的不但不多，倒是少到了可以忽略不计的地步。有许多时候“创新”还是有害的，比如形式不能深植于内容之中，变为内容的生长，而成为单独的剥离物，这肯定会是负面的东西。可惜许多艺术人士一生都在纠缠怎样花样翻新，总是围绕“新”字去苦恼自己，那就等于掉进了深深的陷阱。

一般化和社会化地号召“创新”，本来是良好的用意，但要有深入的理解，要学会听和听得懂。总的来说，艺术并没有新旧之别，而只有优劣之分。

思想的力量

现在泛泛谈文学作品的“思想”很容易，如常说一部作品的“思想高度”如何。但究竟怎样才算有“思想”，似乎是比较难讲的问题。具体到一部作品，我们或许只能够体悟它的“思想”，而不是对它具体地作出解释。简易地得到解释和指认的“思想”，很可能只是某种成说的图解，是概念化的表述。

说到思想，阅读太重要了，因为只有通过阅读才可能使我们知道，人类世界到现在为止发生了哪些重要的思想？但实际情况是，我们的很大一部分问题，恰恰就出在阅读太少。

不要讲得很远了，只从孔孟一路下来，中国人有过哪些重要的思想、其代表作是什么？我们对儒释道知道多少？西方的苏格拉底，甚至更早一些，到底发生了哪些重要的思想？

或许我们太应该知道一点这些“基本”，不然在思想上有深刻的表达、有大的器局，也许不太可能。古往今来的重要思想会让人产生对比、感受和辨别，并且跟当下生活发生关系。即便对于我们最熟悉的、常常谈论的一些“主义”，或许真正知道一点的连万分之一都不到，而且还极有可能把它简单化和庸俗化、提纲化和概念化，甚至是歪曲化了。

举例说，我们不停地听诗人讲艾略特、听小说家谈托尔斯泰，但听下来总觉得有点不对头。艾略特大量的诗篇都在演绎宗教故事，阐释宗教思考，不对基督教有一个深入的研究，怎么会理解艾略特？如果不对东正教有一点理解，又怎么能读懂托尔斯泰？其他西方作家和作品也是一样。因为他们都是在那种文化土壤里生长出来的，丝丝缕缕的根须都扎在那里面。

西方人要读懂中国的作品，不对儒释道、对黄老之学有一个深入的理解，恐怕也只能取个皮毛。再比如说许多当代文学批评讲到“道德理想主义”，讲一个作家“站在时代和道德的高度”，就真的理解了“道德”？这里当然不是一般化地说一个人的好坏，不是仅仅具体到一部作品里有没有诲淫诲盗、血腥和下流，而是需要更深刻的追溯和认识。

道德问题也牵涉到复杂的宗教问题。西方的道德还是建立在对人的原罪的认识和批判上，建立在对人的罪恶和阴暗不停地自我批判、反思和救赎的意义之上。

看当代作家的“道德高度”如何，当然远远没有那样简单。这里不仅要看其对现实生活的关注程度，对底层的责任，对社会的批判；而更要看其能否从自身的幽暗与弱点出发，抵达群体和社会，与普遍的现实和人性发生关系。这才是起码的评价指标。

讲到思想的力量，一部作品可能很擅长于“形而上”的表达和诠释，但致命的问题是，这决不能成为某种逃避的借口和方法――操练和图解西方的一些思想形态，是最廉价最无力的。离开了大地，离开了个人生命经验的人性之痛，将其与大地和现实对立起来，这个“形而上”只能是虚假的思想放飞。

故事的地位

文学在今天这个娱乐的时代，似乎需要不停地强化“故事”。那么我们就要问一下，今天的“故事”跟昨天相比，它的地位究竟发生了哪些变化？

我们不难发现，文学写作在这个网络传媒时代，如果简单地去比拚耸人听闻的“故事”，那么不仅讲不过已有的武侠通俗小说，就是与流行小报所载的也要差上许多。虚构一个稀奇古怪的故事，在今天已经不是小说这种文体之所长。即便在历史上，文学作品仅仅以故事来完成自己的，在叙事作品中也是低一等的。

但是谁也不能舍弃“故事”，因为小说就是叙事作品，它不是诗――诗也有叙事诗――关键问题是作品中拥有怎样的“故事”。事实上我们看到的一些小说所编造的“蹊跷故事”，都是很笨拙的，它的水准并没有超过街头巷尾的奇谈怪议，也没有超出网上小报上的各种传播。

真正的“文学好故事”在哪里？在语言里，在细节里。这正是一些小报与网上传播所不能替代的。这种“故事”本质上的不同，在于它不会被重写和复制，是一种高难度的个人讲叙，也可以说是“文学的讲叙”。

这样的“故事”不是大路货，而是经过创造者浓缩和心灵处理而成的，就像成品海参一样，要阅读（食用）就需要发泡和还原。最好的“文学故事”真有点像海参，看起来是一个既咬不动也食之无味的“硬结”，但在能够发泡的人手中就会还原成最有营养的、高级的态样。

正因为“文学故事”是个人化的、贮存在语言和细节里的，所以一个杰出的文学作品像《红楼梦》一类，需要花上几十年甚至上百年的时间，才能慢慢呈现和转化为其他艺术式样。

原来“故事”的地位在文学写作中是没有改变的，凡是绝妙的杰作，一定是具备了最好的“文学故事”，即它的不可重复的个人性――在优秀的阅读者那里，它们会经过心灵感悟还原出勃勃生气，将无比的活力释放出来。

只要小说作品中的“故事”可以让人随口讲述，那就有可能是非文学的故事，也就是平常所说的“通俗故事”，它可以来自“道听途说”和社会传播的复制，更可以无数次地组装拼接。生离死别、爱恨情仇这些东西，都有现成的“组件”，就看怎样组合了，这是通俗艺术的工作。看一部小说是否为通俗艺术，主要是看它的“故事”是不是由“组件”组装起来的――相同的“组件”经过巧妙的组装，就成了一部流行作品。

但是真正的“文学故事”是不可以组装的，因为它们没有选用“组件”，没有合适的尺寸和尺码，只要一换地方就组装不起来了。

这样讲不是否定“故事”，而是提出了更高的要求――所有杰出的小说一定要极端地重视“故事”，而不是轻视“故事”。

关于浪漫主义

在我们从小接受的文学教育中，都知道的两个概念就是“浪漫主义”和“现实主义”，这都是来自西方的。

看一下文学批评史、教科书，对“现实主义”都有具体的规定，如不夸张、写真实、忠实于原本的事物等。“浪漫主义”则是虚幻的、夸张的、变形的、驰骋于想象的等。

作为学术概念这都是可以理解的，因为学术面对文本要量化和条理化，不然就很难分析和比较。这两个概念引领的倾向概括了所有的文学现象，最后竟然将两个“主义”对立了起来：一部作品非此即彼，如果不是“现实主义”的，那么就一定是“浪漫主义”的。

事实真的如此吗？或者说具体到创作实践和阅读经验中，有这样的区别和认知吗？这是很难厘清的。就写作学的意义上来讲，真正意义上的杰出的创作，大概不会有什么“现实主义”――谁能够不夸张不想象、排除个人的再创造，去作出“文学的表达”？那只能是“报告”和“通讯”文字，但即便是这样的纪录，也只能是相对忠实于生活原态罢了。而艺术创作依赖的肯定是个人心灵的激悦、幻想和夸张的表述，这不仅必须，而且是一种最基本的能力。

众所周知，杜甫是“现实主义”的代表，但杜甫诗中最好的部分，都是极其个人化的想象与表述，是微妙的诗意传递，而不是对现实的刻板的再现。

真正意义上的诗人、文学家，一定是具有不可思议的幻想力，有一颗激越的、特异的艺术之心。也只有充分地焕发出这些特质，才会抵达个人艺术表达的最高点，体现出基本的艺术价值。

那种将“现实主义”当成贴近生活、服务现实、表现生活真实的某种艺术手法，不过是写作学上的一种误解。艺术的真实与直接拷贝生活从来都是两码事。“现实”只是“艺术”赖以表达和存在的基础，这就好比飞机要贴着大地向前冲刺一样――离开了大地的引力它就没法飞行，但是它的航路仍然在天上，它还是要起飞。飞不起来还叫飞机？没有浪漫情怀还叫作家？

同样的，“浪漫主义”这个概念长期以来也给庸俗化和扭曲化了。有人将它与真实的表达对立起来，甚至与不切实际的夸张和编造、用以服务某些现世利益的做法等同起来，制造出什么“革命的浪漫主义”之类的奇怪说辞。

我们无妨接纳通行于学术界的这两个概念，但同时似乎也需要明白、要回到写作学和诗学的意义上来理解艺术创造的本质。

勤奋的利与弊

在文学界，渴望多产和指责多产是非常普遍的现象。因为到了时下这个传媒网络时代，以长篇小说为例，一年的产量已经高达几千部。难怪有人忧心忡忡地说：写得更少一些、更精一些吧。好像多产才是破坏杰作的根源。

其实这只是皮相之见。这么多人口、无数的出版和发表园地，想不多产都不可能。况且写作和发表本来就是公民的基本权力，人人都有出版和发表的自由。但公民写作和真正意义上的文学写作并不等同，它们既有联系，又远远不是一回事。

文学创作者不要因为已经有了上万部小说，就强迫自己少写或不写；这正如同有人看到文革前后只有几部小说，就一定要连续突击写作一样荒唐。杰作的产生在任何时候都是差不多的概率，都是极困难和极不易的。能写多少写多少，不妨根据自己的能量和状态去工作。仅仅是比“多”，托尔斯泰全集一百多卷；比“少”，奥地利大作家穆齐尔一生主要写了半部长篇小说《没有个性的人》。

所以不要简单地去比较多和少，因为没有意义。关键在于写得好不好，在于这些文字是否构成一个生命阶段里的最高表达。比如年轻人与中老年人的写作量及其他都会有所改变，但不能说一个阶段就一定胜于另一个阶段。写作要量力而行、量才而行、量兴趣而行。作家完全不必四处张望攀比，而只需专注一个问题：是否写出了自己最好的文字。

年轻的时候可以充沛饱满激情四溢，一到年老即提笔忘字――但经验和耐性、控制篇章的能力、对人性与思想等复杂问题的把握，却常常在老年人那儿更胜一筹。

看来写作者应该有一个总原则，就是：能写成短篇的一定不写成中篇，能写成中篇的一定不写成长篇。一个作家，需要多大的理由才会写出一部长长的著作，大概只有作者自己才能回答了。拿出几十年的时间写一部长卷，或用相同的时间打磨一首好诗，都不会让人奇怪。

不能一般化地提倡写作的“勤奋”，因为这个现象涉及到复杂的艺术生产问题。过分地忙碌也会遮蔽思想和艺术的灵光，损伤生命的悟想力。也不能把“勤奋”局限于笔耕，因为阅读和思悟同样需要“勤奋”。

还有开研讨会和外出访问，种种活动都是好的，但最终还得看参与者有怎样的悟性和水准。同样是文学交流，会听会看才有好的效果――如果在这个过程中吸收了一些很不好的东西，也是完全有可能的。

一个人审美能力的缺失，无论在教育中填加多少知识都无法弥补。这是先天的能力。我们通常讲的“才华”，主要指先天的能力。但后天的学习仍然是至关重要的，因为谁也不知道自己的才华有多少，怎样巩固、运用和鉴别，所以就要抓住一切机会去展开它，让它生发。

生命产生于虚无之中的那一刻，被赋予的不可替代的特殊能力当是文学创造的根本，它需要后天的经历、需要无数的学习机会去开发――在这个过程中吸取和鉴别――有时取来的越多越坏，因为真知灼见也就那么多，庸俗的似是而非的东西却随处都是。

说到底，艺术问题诗学问题是最复杂的，所以我们不得不从头梳理，以便远离人云亦云、盲从某些“成说”。